静笃花卉(死神中护廷十三番队各队的队花是什么)

一至三番队 一番队队章「向日葵」 （ひまわり） 向日葵又称葵花。日本有别名日轮草和日车。 花语收录最齐全的版本是：あこがれ.热爱.あなたを见つめる.爱慕.光辉.敬慕.敬老の日.情热.辉き。（憧憬、热爱·只注视你·爱慕·光辉·敬慕·敬老日·热情·光辉） 搜到这么一句话：黄金に辉く大轮の花は地上の太阳のようです。 二番队队章「桔梗」（ききょう） 别名六角荷、铃铛花、梗草、白药，在日本属于秋之七草之一。 花语收集版本：変わらぬ爱、诚実、従顺、清楚、気品（不变的爱、诚实、顺从、清秀、气度） 搜索一番下来，发现这种花在JAPAN战国时代多被用作家纹，虽然数量比不上菊花，然而当年大名鼎鼎的明智光秀的家纹就是桔梗花 三番队队章 「金盏花」 花语是：绝望，矜持，黑暗，恐怖，阴沉惨烈的行为。(请参照漫画323话) 四至六番队 四番队队章「龙胆」 （りんどう） 诚実、贞淑、的确、正义感 然而其实这是一种淡雅素净的高山花卉，药用价值很高，本草纲目记载它“主治骨间寒热、惊病邪气，继绝伤，定五脏，杀虫毒。”这么来看倒是相当吻合四番队的性质与性情。花语用来形容队长也很合衬。 五番队队章[铃兰]（すずらん） ---------纯洁、繊细、幸福 这是与队长最不称却十分切合队副性格的一种花……传说铃兰是森林守护神圣雷欧纳德（这是谁？）死后化身而成的小花，常见于法国婚礼，还有个颇有型的名字叫君影草。那么何故这标榜爱与和平的番队会出现升天的蓝染大人？ 六番队队章「桩」（又叫茶花）（つばき） --------高洁な理性 七至九番队 七番队队章「栀子」（くちなし） -------沉默、幸福、洗炼、清洁、优雅、高兴 在日语里，栀子的读音也可以写作「口无し」，即是没有嘴巴的意思。梦枕貘的《阴阳师》里便有一篇叫做《栀子女》，讲述了夜半出现在寺庙庭院里的无口美人的故事，当然这个故事只是利用栀子的读法玩了个文字游戏……嘛，扯回来，来看以下关于栀子的诗句以及无责任缺深度的我流翻译：口无しの名を持つ花で 沈黙を以て贵方へ 「私は幸せです。」（用这以无口为名的花朵、向沉默的你转达 、“我是幸福的。”） 结合花语，我想这正表现出了这其貌不扬却芬芳无比的花朵的内涵。于是，狛村队长你是借此在告白“我很丑但是很温柔”么？ 八番队队章「唐菖蒲」（とうしょうぶ） --------拥有一切 、吉祥如意，自然爱 别名十样锦、菖兰、剑兰。 吉祥如意，潇洒豁达，微眯的醉眼是洞察世事的利器，细心的呵护，战时的悲悯，轻佻的态度下，是爱 尽苍生的胸怀。 严谨练达，博闻强记，严厉的态度是关怀支持的借口，无怨的追随，偶尔的戏谑，严肃的眉宇间，是崇敬理解的心声。 九番队队章「雏菊」(ひなぎく) 据说这花得名于形态好似可爱的洋娃娃…有一个别名叫做“玛利亚之泪”…花语收集起来有纯洁、无邪気、平和、希望、美人等等…没错、我就是想到了山百合会。 十至十三番队 十番队队章「百合」（ゆり） -------威厳、无垢、无邪気、华丽、纯洁、饰らぬ美 连外星人也知道，果然没什么好说的……不过华丽倒是很对乱菊的口味。然而搜索后那整页整页的百合爱说明是什么呀！例如：百合(ゆり)とは、女性同士の恋爱を描いた、漫画や小说などの作品のジャンルのこと。（百合是指描写女性之间恋爱故事的漫话、小说体裁 十一番队队章「锯草」（のこぎりそう） ------戦い 又叫蓍草。 锯草之义，无他，唯战而已…… 最强的战斗番队，最勇的战斗死神。无论是强悍的朗笑，可爱的粉妆，嚣张的言语亦或是妖娆的姿态，心底深处涌动着的，始终是一颗永不言弃的战魂…… 十二番队队章「蓟」（あざみ） -------権威、独立、厳格、复讐、満足、安心 古怪的番队自然有古怪的队花。蓟的学名是Cirsium japonicum。其中Cirsium来源于希腊语中的古名词cirsion（静脉肿瘤），因为蓟的外形与一种能够治疗静脉肿瘤的植物相似，所以得名。不过话说，这也名字也取得太随便了吧…… 十三番队队章「杜若」（かきつばた） 又名燕子草，古称清音。嗯、一下子把队副和三席的名字都包括了。顺便一提，在万叶时代它还叫「垣津幡」、「加古都幡多]。国内也称它为竹叶莲，如此说连队长的名字也包括了。 以上~！O(∩_∩)O~

玉器百花奖简介及详细资料

这个问题一般从两个方面那考虑。一是书房适合挂什么样的画，而是书房适合挂什么内容的书法作品。一般来说，书房的装饰是要根据主人的身份和自己的价值取向进行综合考量的一个问题，切不可随意悬挂字画，如果字画与主人的身份地位不匹配，或者意念不和，就会起到反作用，破坏了风水，影响了心境。

下面从不同的身份来列列举几个例子。

一般来说，如果是读书人，文化学者之类，他们选择的字画，往往偏向写意类的山水，花鸟，人物画，风格偏向清新、淡雅、别致，忌浓墨重彩，或者带有西式技法的中西合璧类的国画。

如果是商人的话，则可以选择一些带有风水色彩的国画，色彩丰富的山水画一般都比较受商人的喜欢，讨的是个好的寓意，求的是个好的心情。因此，很少有商人在家里的书房悬挂梅花，残荷类题材的字画作品。据说，一些管员也不愿悬挂这类题材的国画作品，据说寓意不好。

发掘人才

出作品，出人才，是举办评奖活动的重要目的之一。中国改革开放三十年，经济发展，国富民安，为中国玉器的发展和繁荣搭建了一个前所未有的历史性平台。辉煌盛世，是一个造就经典和精品的时代。本届百花奖最为耀眼醒目的，便是一批代表当今中国最高水平的玉器作品闪耀登场。

这些作品，一个共同突出的特点，便是对完美的追求。

玉器的完美性，源自一种久远的传统。数千年来，我们勤劳智慧的先民，在生产力水平非常有限的条件下，以不可思议的创造力，为世人留存下无数堪称经典或者精品的玉器。前人树立的标杆，在当代玉雕艺术家面前，已经达到一个令人景仰的高度，续写中国玉器的辉煌篇章，彰显在新时代、新的历史条件下中国玉器的新风貌，是每一个真正的玉雕艺术家都要面对的问题，也是必须承担起的使命。

玉器艺术水平的高低，是玉雕艺术家综合素质的表现，也是综合能力的一种较量。我认为，这种表现和较量，在三个层面上进行。

第一层面，基本功的较量。刻景琢物，雕形写意，能否意使刀至，得心应手，雕鸟虫花木琢人物走兽而不为力拙所困扰，念山得山，想水水来，达此境者，方入玉雕艺术家之列。但这仅是最初始的层面，是作为玉雕艺术家的一种基本技能。在这个层面上，比试的是技艺的虚实高低。第二层面，不仅能够随心所欲地表现自己想表现的东西，而且有灵性，有显而易见的风格特点，有清醒的艺术主张，纵情恣意，领异标新，我即我，我非人，这里较量的是才情。第三层面，在技艺和才情夯就的高台之上，玉雕艺术家全方位的综合素质得以突出表现，包括个性修养、文化趣味、价值观念、审美理想、艺术主张、胸怀境界、从艺态度、敬业精神等。这一切都是人格所涵概的因素。在玉雕的最高层面上，比拼的实际上是玉雕艺术家的人格力量，有什么样的人格，便有什么样的作品。

即以本届获得特等奖的白玉《簋》而论，毫无疑问，创作者的技艺已经达到了炉火纯青的境界，其绝妙精良令人无不叹为观止。但仅仅从工艺层面对其进行解读进而作出价值考量，那就显得很不够了。这件薄胎番作作品，脱胎于青铜器簋，簋本是象征王公贵族身阶地位的一种礼器，借青铜器造型制作为玉器，在古时历来为皇家专属，民间用玉是不能插足的。皇家自有皇家风范，朝廷玉作，为出精品可以不惜工时、不计成本，今天的玉雕艺术家，能否向宫廷玉器发起挑战而一展当代玉雕艺术家的创造才华？更重要的是，能否在传统技艺中融入新的审美理念而创造时代经典？我们看到，白玉《簋》的创作者柳朝国大师偕其弟子，不光承继了传统玉雕技艺的精髓，而且贯通了民族精神的神魄，一改“番作”习见的痕都斯坦造型风格、图案纹饰，以与中华民族审美心理相契合的雍容造型、吉祥纹饰，集透雕、镂雕、浮雕等各种技艺之精妙，为作品注入了一种饱满宏阔的精神气韵，同时消弭了原青铜器所给人的傲岸孤冷的感觉，呈现在人们面前的是一件颇具富贵态相、亲和感觉的人间瑞物。但这还不构成其魅力的全部，敢于向极限挑战——技艺的极限、材质使用中承刀的极限、创作者心理的极限，这些极限，都是指向创作者人格的挑战和考验。薄胎白玉《簋》壁薄仅1毫米，在如此薄如蝉翼的胎壁上，要完美地施展各种技艺，雕琢各种纹饰，试想，在一个浮躁心态和商业风习铺张弥漫的社会背景下，没有一种“致虚极、守静笃”的把持力，抵制不住急功近利的诱惑，缺乏理想，缺乏自信，要完成这样的作品，是不可想像的。我们说玉器最高层面的较量，是玉雕艺术家人格的较量，原因正在于此。经典达到的高度，实际上是玉雕艺术家人格升华所能达到的高度。

玉器的魅力，来自工艺和材质的综合表现。今天的玉料来源，较之古人容易了很多，这为实现玉器工和料的完美统一提供了广阔的空间。不同的时代，对玉料的审度标准有所不同，但有一点是相同的，那就是最大限度地利用玉料天性特质，将玉料的先天之美与琢工的后天之美融为一体。这次很多获奖作品，在这一方面分外夺人眼目。如张鹏的独山玉《江山如画》、 *** 的独山玉《锦绣前程》、许军的白玉牌《四大名楼》、高祥的绿松石《花卉瓶》、宋建国的青花玉《夜游赤壁》、李东的墨玉《兽头双耳活环瓶》、常万亭翡翠《生命》、仵先春的翡翠《生生不息》等。获得“最具文化创意奖”的姜文斌的青花玉《英雄》，利用原料黑白部分的自然分野，琢出鹰和熊的形象。其实这样的创意并不鲜见，但贵在作者在精良的材质上巧妙施艺又不著痕迹，给人以自然天成的感觉。这件作品作者没有介绍文字，我在鉴评词中也没有对构图和工艺进行介绍，因为这一切观者一眼就能看明白，我只用一首小诗概括了自己的感觉：“高志越蓝天，雄魂撼大地。乾坤寄形迹，阴阳两相宜”。

现在有一种倾向，玉器愈来愈倚重于玉料，似乎玉器的价值主要依凭玉料的价值来体现，这种倾向突出表现在玉器的商业市场上，而有作为的玉雕艺术家，讲究的还是工和料两者的完美统一。另外一种倾向，却是玉雕界自己要解决的问题了，因为对玉料天然美质的珍爱，如今大量和田仔玉在雕琢时兴留皮之风。玉石留皮，始于宋代，是当时尚古摹古之风盛行而衍生的一种工艺特征，宋人留皮只想借色仿制古玉的沁色，今人留皮，俏色巧雕是一个目的，这样既可以发挥玉雕艺术家的创作才能，丰富和扩张作品的表现力，又使玉石的天然之美得以充分体现。另一方面，精美的玉皮，和精美的雕工一样，也可以赏心悦目。从这次获奖作品中，可以看到大多留皮作品，是出于这样一种艺术动机，恰到好处的皮色借用，往往发挥出画龙点睛或者无工胜有工的奇效。但也有人仅仅是为留皮而留皮，他们的出发点是，皮色是仔玉的“身份证”，是一种商业价值的体现，他们想的是市场，是那种跟风消费者营造的市场，其实在高端消费者和行家眼里，仔玉即使不带一星皮色，与山料等其它玉料也是有着很大区别的。盲目留皮，甚至把脏皮、糙皮、糟皮，把缺失诚信的玉料商人工染色的皮子也保留在玉器上，有时为留皮而不惜破坏器形，露出破绽和瑕疵，那就陷入到一个认识和审美的误区中了。

当代玉雕人才队伍，在这次评奖中也得到了检阅。我们看到，参评的玉雕艺术家，汇聚了东西南北老中青各路人才，既有九十多岁高龄大师的作品参评，也有年轻新秀的作品登场。说中国玉器大发展、大繁荣，标志之一就是在当前中国，已经形成了一个颇具规模而且效益显著的玉器产业链，连线这个产业链上游原料产品和下游销售渠道的中心环节，便是玉雕人才队伍。出优秀作品，说到底是要出优秀人才，这次评奖为玉雕艺术家展示自己的才华，为玉雕人才的成长，特别是青年优秀人才的成长，提供了一个很好的机会。

风格流派 嬗变出

新玉器的风格流派，是一个大话题，也是一个老话题。在中国玉界，素有南派北派之说，这种划分，如果说可以帮助人们从审美认识上鉴赏不同地域、不同文化背景下玉器的不同特点，那是有一定意义的，但是如果彼此抑扬，非要争究出个上下高低，那意义就不是很大了。

百花奖名为“百花”，就要兼容并蓄，广纳众家。百花竞放，争奇斗妍，姹紫嫣红才是春。我们高兴的看到，本届百花奖无论在地域分布、风格流派、品种样色、材质种类等方面，都朝着丰富性、多样化的方向努力，具有很大的包容性和代表性。

风格和流派，是艺术家在创作实践基础上形成的群体性美学观念的展现，与地域文化、艺术家的个性气质、特定的习俗传统有关，也与时代风尚、信息传播、经验交流、人际沟通有关。古时的人们，交通不便，信息闭塞，玉器主要在王公望族、达官贵人中流传，范围非常有限。在这种情况下，便容易形成地域色彩较强的群体性趋同或者近似的风格，久而久之，便演化为某种传统。风格之间的差异，不同传统的沿习，造就了中国玉器的多姿多彩。

历史发展到今天，情况已经发生了变化。有两个事实我们不得不承认：第一，风格流派是种带有基因性的东西，这种基因性特征不会在短时消失，换句话说，当今中国玉器依然有着风格流派的区别；第二，这种区别正在缩小，差异性正在减弱，而相互借鉴、相互渗透、你中有我、我中有你的趋势却渐渐显示出来。何以出现这种趋势？根本原因，在于产生风格流派的基础正在改变。首先是信息。在一个信息技术飞速发展、资讯通道异常发达的时代，人们的眼界和思维空间被极大扩展，固守一隅的狭隘心理定势被突破；其次，改革开放带来了的人才管理体制的巨大变化，现在的玉雕人才，再也不像计画经济时代如同锣丝钉一样被死拧在一个固定的位置上，而表现出大流动、大交融的特点，北京有河南安徽的师傅，河南有上海苏州的师傅，广东有福建扬州的师傅，人才的流通极大地促进了玉雕美学观念和技艺的传播交流。再其次，活跃的玉器市场以其高效能加速了这种传播和交流。古时的玉器，传播范围主要在生产地，即使异地传播，也需要一定时日，而现在一天之内，上海的玉器可以传到北京，北京的玉器可以传到香港，河南的玉器可以传到广州，而且推动这种传播的是一支规模庞大的市场从业队伍。另外还有一点，那就是新的文化风尚的介入，这在社会文化消费中已经表现出清晰可见的显性特征，在玉器上的表现虽然不像其它文化消费品那样明显，但也具有一种隐性的、渐进的导向性展露。 以上四点因素，正在悄悄改变着我们的往昔经验，改变着我们对玉雕传统的认识。

作出这样的判断，不是说玉器创作风格不重要，而是想说明风格这种东西，正在新的历史条件下发生嬗变。多样性总比单一性好，有风格总比没有风格好。时至今日，如果还仅仅以地域概念划分风格流派，既不科学，也不可靠。以这次获奖的年轻大师的作品而论，北京苏然的白玉《圭形佛道儒牌子》，谁能说清是南工还是北工？联系到作者平日的创作，在传统京作惯有的大气、神韵饱满的基础上，显然也融汇了海派、苏派的灵动、细腻与婉约。上海于泾的白玉《举案齐眉》，既有南派的蕴藉含蓄、柔婉流畅，于细节处一丝不苟，又在大的人物造型上贴近北派审美观念，写实风格更是汲取了美术中的写生特点。另一位上海年轻大师吴德升的白玉《春韵》，更是大胆汲取西方人体雕塑美学营养，将现代主义艺术元素融注中华传统玉雕技艺之中，在夸张变形中捕捉流动的韵律和飞扬的诗意，这样的作品，已经很难再用惯常的南派北派风格来定义了。

新的时代，必然会创造出新的风格，各种优长兼收并蓄，各种手法尝试实践，各种派别交流沟通，各种特点融汇借鉴，是发展当代玉器艺术的一条广阔道路。僵化的思维模式必须改变，固步自封、唯我为是的心态更要抛弃。不同的艺术追求，不同的美学思想，只有在相互参照和相互砥砺中，产生新的发展动力，萌发新的艺术生机。这样，在中国玉器大发展、大繁荣的局面中，也许我们还可以骄傲地再加上大团结、大促进的定语。

文化创新，是中国玉器长久以来面对的一个课题。谁也不会否认玉雕艺术承传性的重要，我们是踩着一串长长的前人的脚印走到今天的，这串脚印穿越了八千年的时光。但每个时代的玉雕艺术家，在前人高大的身影之后，也都力争树立起自己的形象，留下自己的贡献和创造。这种勇于超越的理想和气质，是中国玉器行业一份宝贵的精神遗产。

工艺创新，不是很难的事情，随着科学技术的进步，生产力的不断提高，在古人面前显得难度很高的工艺问题，在今天很容易就会得到解决，难在文化创新。文化是玉器的灵魂，如何赋予当代玉器以新的灵魂？在这次评奖中，我们看到很多玉雕艺术家朝着这个方向迈出了坚实的脚步。

我们不妨以玉牌创作为例。自明代玉牌以特有的形制作为佩饰出现以后，此后广泛制作，风格类型多种多样，这其中以子冈牌最为人追捧，引出坊间纷纷仿效，同代后代均有赝品的情形。子冈牌的魅力，不光在于用料精良，风格精美典雅，刀法硬朗挺括，还在于一代治玉大师陆子冈把当时的文人画风、书法意趣引入玉雕，在方寸之间汇集诗、书、画、刻四艺为一体，其可贵之处正在于艺术创新。后世标注子冈款的玉牌，多从款型纹饰上摹仿，而对其文化意蕴不去领会探究，在形似上倾注功夫，于神韵上却格格不入。本次获奖的上海大师易少勇的白玉牌《玉骨寒香》，作者注明为子冈牌，但并非子冈牌形制，是作者不明白子冈牌有着众所公认的标准？显然不是。这件作品在参评时也没有介绍文字，我在鉴评语中作了如下表述：“该玉牌承继子冈牌精魄神韵，又不拘泥子冈牌范式，一扫流行的繁缛匠俗之气，将子冈牌开创的取文人书画意趣进入玉雕创作的风格，推进到一个新的境界。作者以高峻清逸的文化视觉，在简约中营造意境，于清婉中传递韵致，拒绝奢靡，抱朴见素，着意凸现空灵高远的美学风尚。阴线工艺施用精湛，在转折刻画中提纯笔意，颇具功力，造就了鲜明的个性品格，拓展了玉牌的表现形式。”也许我的解读不无偏颇之处，但作者对玉牌文化品位的追求，在文化创新上作出的努力，却毫无疑问是自觉而清醒的。此外如倪伟滨的白玉《亲情》、马铁军、仵员的翡翠《天涯共此时》、翟倚卫的白玉牌《午茶时分》、李东的白玉套牌《庄子》、时全生的水胆玛瑙《世界日记》、田健桥的白玉《童年》、马进贵的墨玉《错银嵌宝石福寿纹壶》等，都在文化创新上做出了宝贵的尝试。以马进贵的《福寿壶》为例，这是一件填丝嵌宝的痕都斯坦风格器皿，但作者在痕玉特有工艺的基础上，注入民族文化元素，壶柄造型和错银图案大胆“中国化”，夔龙壶柄与痕玉风格壶体中西结合，福寿纹在嵌宝的烘托下，发挥了点睛的艺术效果。玉雕艺术家们诸如此类的创新实践，为玉雕题材带来一种开放性前景，也为古老的中国玉雕艺术注入了新的时代元素和新的生命活力。

我们如此看重玉雕艺术的文化创新，是基于一种现实隐忧。当前一个不能回避的问题，是玉雕艺术本应表现的优秀文化内涵和新时代精神底蕴，在众多流通于市场的作品中愈来愈淡薄。中国玉器和中国玉文化，本是中华民族文化和精神河流的一条主脉，不同历史时代承载着不同的历史精神符号和社会文化信息，这是中华玉文化历经数千年而不衰的核心原因，而现在大量充斥于市场的玉器作品，文化承载功能萎缩降低，装饰化、赏玩化的功能却膨胀递增，普通消费者对玉器的认识大多停留在浅薄层面，比如最为热衷最被追捧的便是祈福除祟功能，这种现象，不光遮蔽了玉雕艺术的灵魂，还对社会心理注入了一种无稽的庸俗口彩化导向，一棵白菜就是“百财”，猴子背猴子就是“辈辈封侯”，一只瓶子里插三杆戟就是“平升三级”，诸如此类，将博大精深的中国玉文化消解为庸俗功利化符咒。缺乏文化创新意识，应该引起玉界有识之士的足够重视。

中华传统文化积淀了丰厚瑰丽的国学资源，多姿多彩的民间文化也构成了一个巨大丰富的中华文化资源宝库，玉雕艺术家如果能建立起一种自觉意识，从其中汲取营养，提取素材，开拓眼界，获得灵感，那么，中国玉雕艺术的文化价值张力和文化生命活力，将会大大得以强化。

当代玉器的发展繁荣，与市场的推动密不可分。

宋代以前，玉器作为上层社会的礼器和玩物，是“不鬻于市”的。新中国建立以后，玉器生产只集中在少数几家工厂，从原料到产品，国家统购统销，主要承担出口创汇的任务，在国内也几近“不鬻于市”。玉器市场开放，为玉器行业带来了勃勃生机，计画经济体制被打破，单一垄断的生产和流通渠道被冲垮，生产力得到了极大的解放，民营或个体玉器企业，如雨后春笋般成长起来，玉器产业的一个全新格局，很快得以建立。这是中国玉器近年快速发展的一个前提条件。

本届百花奖的参评作品，基本上都是出自民营企业和个人工作室，本身就是市场化的产物。没有强大的市场背景，这样宏大规模的评奖是不可想像的。市场的活跃，不光 *** 了消费需求的增涨，也让玉器像其它艺术品一样，成为新型经济结构中的一种投资方向，这无疑促进了玉器产品质量的极大提高，一些高端艺术作品也应运而生。像获得最佳工艺奖的《黄金翡翠插牌》，没有巨额资本的介入，是很难完成这样的作品的。但市场也是一把双刃剑，既可以给玉雕创作注入动力和活力，也可以在玉界搅起急功近利的浮躁风气，这就考验玉雕艺术家的心态了。不能否认，现在很多玉雕从业者，缺乏一种笃定的心态和坚守的精神，他们或迫于企业经营的压力，或仅仅是受雇于人打工挣钱，手下“行活”太多，鲜有呕心沥血之作。但坚守的艺术家还是有的，这次很多获奖作品便证明了这一点。仅从工艺角度讲，像瞿惠中的 白玉《虎耳双环瓶》、易少勇的《白玉章》、冯志文的翡翠《一叶一世界》、夏惠杰的白玉《寿星》、顾永骏、陈隽、赵卫红的白玉山子《放鹤图》、洪福寿的水晶《千手观音》、蒋喜的白玉《望天吼》、杨根连、曹宏波的金镶玉《佛缘》、程建中的白玉牌《金色荷塘》等，当我们观赏这些作品时，不禁为作者倾心投入、潜心施艺、精诚谨严、一丝不苟的精神而击节赞叹。在一个商品化的时代，净洁心态，坚守信念，不以物喜，不以己悲，怀抱崇高的艺术理想，咬定青山不放松，这种精神是特别需要鼓励和呵护的。引导创作，引导消费，繁荣市场，同样是百花奖评选活动的一个重要宗旨。

白居易有诗：乱花渐欲迷人眼。当我观赏百花奖获奖作品，并由此联想到当前整个玉雕创作现状时，这句诗从我的脑海里涌现出来。白居易笔下的乱花，是指田野里盛开的野花，百花奖不是野花，而是在 *** 主管部门领导下由行业学会主办的玉器最高奖项。白居易的“乱花”宣告著自然界春天的到来，而“百花奖”则昭示当今中国玉界也迎来了一个春天。百花迷眼，色彩缤纷，虽草棵间杂，却不遮鲜花的亮色，虽秀色不等，却无碍春光的明丽，我想，这大概正是百花奖的一种特色，也是当下中国玉器百花园的生动写照。